Клуб МАМАКАБО Ваши заявки на участие и проведение Вокруг фестиваля
О МАМАКАБО Участники Форум Андрей Баранов
Новости Афиша CD/DVD Контакты
Летопись Партнеры Друзья Для прессы
Пресса о фестивале  |  Авторская колонка
 
 
  
  
ИНТЕРВЬЮ. АЛЕКСЕЙ АРХИПОВСКИЙ


«Мне кажется, степень правдивости – это и есть степень талантливости человека».

Алексей Архиповский беседует с Любовью Павличенко 15 мая 2007 года.

НАЧАЛО


- Леша, давай начнем с самого начала. Когда ты родился?

- Сегодня.

- Как??!

- Да, мне сегодня 40 лет.

- Ну, знаешь, боюсь нам никто не поверит, что мы это начало не срежиссировали заранее! Дорогие читатели, поверьте, что мы не могли встретиться для интервью по разным причинам около двух месяцев, и именно Алексей предложил этот день, 15 мая 2007 года, после долгих отсрочек, ни звуком не обмолвившись, что у него сегодня День Рождения! Да, но боюсь, и после этого предуведомления нам все равно никто не поверит… Тогда, как бы как и было задумано - от имени МАМАКАБО поздравляю лучшего балалаечника всех времен и народов Алексея Архиповского с Днем Рождения! Леша, многая тебе и благая лета, в том числе и в составе участников МАМАКАБО, чему все мы бесконечно счастливы!

- Спасибо. И я надеюсь на добрые долгие встречи на МАМАКАБО и не только на МАМАКАБО.

- А я ведь принесла тебе подарок, который хотела отдать в конце разговора, но раз уж у нас вышло такое начало, то вот он тебе! (DVD фильма «ЧАЙКА», в котором Любовь Павличенко сыграла роль Маши. – прим.).
Я знаю, что ты не чужд другим видам искусств, о чем мы с тобой еще поговорим. А пока, раз уж мы начали говорить о дате рождения, то логично продолжить темой места рождения. Где твои корни?

Алексей Архиповский
- Родился я в городе Туапсе Краснодарского края, на Черном море.

- Здорово! И прожил ты там…

- До четырнадцати лет. В пятнадцать лет, по-моему, я уже поступил сюда, в Москве, в Гнесинское училище.

- Сразу в Гнесинское, в пятнадцать лет? На какое отделение?

- На народное, на балалайку. С 9 лет у меня одна сплошная балалайка.

- Читатели не слышат этого, но, судя по твоему абсолютно счастливому тону ясно, что балалайка для тебя мучением никогда не являлась. Тогда, наверное, излишне спрашивать, было ли у тебя детство счастливым. Если к балалайке прибавить еще Черное море…

- Да, море, море… В основном меня всегда подводный мир очень занимал. Это было самое большое мое увлечение.

- То есть ты плавал вот так, с ластами…

- Да, вот так с ластами, и под водой обычно. Сначала под водой – это же самое интересное.

- Кто из морских жителей тебя больше всего поразил?

- Из морских жителей? Да трудно сказать. Просто сама атмосфера. Тянуло неудержимо.

- Какой у тебя образ города твоего детства?

- Море. Море. Горы. Балалайка. Солнце. Почти Италия.

- Балалайка вошла в этот образный ряд с девяти. Тебя привели родители?

- Да, батя у меня любил на гармошке играть. Играл еще в войну, а само увлечение гармошкой перешло от его отца, моего дедушки. Сначала меня вообще-то решили определить на аккордеон.

- Чтобы девушек на танцах поражать.

- Может быть (улыбается). Но я ростом не вышел, и меня не взяли (смеется).

Алексей Архиповский

- Ага, определяющим фактором аккордеониста является рост, никогда об этом не знала, спасибо за просвещение! Значит, ты не подошел…. Жаль. Девушки многое потеряли.

- Ну, я не смог аккордеон долго терзать. Я сначала пытался как-то на нем играть, ставил его на диван, тер-тер… ну как-то так (смеется). А потом балалайка появилась, но там все сразу наладилось, у меня и педагог очень хороший был.

- И все же, неужели 9-летнему мальчику не хотелось поиграть в футбол, как все ребята, да в тот же подводный мир погрузиться вместо того, чтобы часами сбивать пальцы на струнах.

- Нет, ты знаешь, меня как-то сразу увлекло. Вероятно, как-то правильно меня настроили с самого начала.

- Аккордеон не увлек?

- Нет, наверное, все-таки увлечение игрой на инструменте пришло с балалайкой. Хотя на аккордеоне тоже интересно было играть.

- Ну, у балалайки большое преимущество было перед аккордеоном – она легче.

- Ну, не знаю (смеется). На аккордеоне в кровь все-таки не сбиваешь пальцы. Балалайка, она тяжелая в этом смысле. Хотя в смысле веса, конечно, легче (смеется).

- Детские ощущения балалайки чем-то отличаются от сегодняшних? Не было момента, когда хотелось все бросить? Или, наоборот, был ли такой момент перелома в отношении, когда ты понял, что это не просто детское увлечение, а может быть, будущая профессия?

- Ты знаешь то, что это – моя будущая профессия, определилось уже в детстве. Я уже в детстве это точно знал.

- То есть ты был такой мальчик серьезный?

- Наверное, да. Я музыкальную школу заканчивал уже с сольным концертом в двух отделениях, с оркестром… Афиши были по всему городу. Я все время проходил какие-то краевые конкурсы, что-то такое уже было.


УНИВЕРСИТЕТЫ


- Так, смотри, в детстве ты играл с оркестром. А когда Архиповский-оркестровик стал музыкантом-одиночкой. Когда ты начал играть один?

- Это уже было в Смоленске. После того как я отучился в Гнесинке, я попал в Смоленск, к маэстро Виктору Михайловичу Дубровскому. Он дирижер, я считаю, совершенно выдающийся.

- Тогда вопрос, перескакивая через хронологию - тебе как лидеру-одиночке что на сцене самое трудное?

- Ты имеешь в виду, трудно играть одному? Наоборот, это как раз самое легкое.

Алексей Архиповский Алексей Архиповский

- Сложнее играть в ансамбле?

- Конечно. Когда я на сцене один, я полагаюсь сам на себя, и у меня нет проблем. Я делаю все, что хочу, когда хочу и как хочу. Такая абсолютная свобода… Это мне и нравится.

- У тебя было с детства такое ощущение?

- Ну, наверное, нет. Все-таки сначала мы, как обычно, попадаем в такую академическую школу, в которой нас терзают. Благо мне повезло, я за музыкальную школу прошел уже весь институтский репертуар. И придя в Гнесинку, начал уже все повторять. Наверное, поэтому возникли стремления… к чему-то бОльшему.

- Тогда расскажи немного о своих учителях. Твои слова о том, что ты умудрился за музыкальную школу пройти уже институтский репертуар, убеждают в том, что учитель у тебя был, видимо, действительно выдающийся. Вообще, насколько для начинающего музыканта важен учитель?

- Ну это, наверное самое главное. Или одно из самых главных. Тот, кто направит… У меня учителем на балалайке была, как ни странно, женщина. Она меня, наверное, первая заразила таким образным мышлением. Мы с ней придумывали какие-то образные ряды, которые я потом пытался играть. Не умел, правда, но пытался (смеется). И она мне, конечно, говорила – «Нет, не так, не так!» (смеется). И я по-всякому изощрялся, пытаясь «попасть в образ».

- Пробовал разные вариации, пока не получится?

- Да.

- То есть она тебе говорила, к примеру: «Сыграй настроение летнего утра».

- Ну да, мы с ней выстраивали всякие истории, и это меня увлекало.

- Не вспомнишь какую-нибудь наиболее запомнившуюся из историй?

- Ой, давно это было, уже историй столько за это время прошло (смеется).

- То есть ты так и продолжаешь с того времени мыслить образными рядами в музыке?

- Конечно, кто направит, повторяю, тот многое определяет в твоем музыкальном мышлении.

- То есть это был именно ее принцип, как я понимаю – от образного – к музыкальному?

- Видимо, да.

- В Гнесинку ты поступил в 15 лет. Ты помнишь свои первые ощущения от Москвы и от учебы здесь?

- От учебы главные ощущения были – у меня началась самостоятельная жизнь, я же оторвался от родителей. Первый год я отучился очень хорошо, а на второй понял, что здесь мне как-то не очень интересно.

- Почему?

- Ну, как сказать… Образовательная система все-таки рассчитана на какой-то средний класс, наверное. И многое из того, что давали педагоги, мне казалось несущественным.

- Образных рядов не было.

- Ну да, это я уже сам продолжал свою тему.

- Поясни, что это значит – «продолжал свою тему». Искал образы, включал в исполнение опыт других искусств?

- Да, я пытался, конечно, синтезировать опыты разных художественных моделей. Я думал, что творчество – есть творчество в разных жанрах. Я смотрел, как художники выстраивают свою модель, что такое творчество для них. Или как психология, или философия на это дело смотрит.

- То есть тебя сразу интересовал синтез, тебе было неинтересно ограничиваться узко музыкальной сферой?

- Меня интересовало то состояние, когда ты полностью забываешься в том, что ты делаешь. Когда тебя уже нет, и начинается что-то такое, что… уже больше тебя. Это меня интересовало больше всего.

- Чьи идеи на тебя повлияли тогда больше всего? Я знаю, что ты ценишь и любишь Ежи Гротовского (гениальный польский режиссер-новатор, учившийся в ГИТИСе и создавший одну из самых значительных театральных теорий-практик второй половины XX века, наравне со Станиславским, Михаилом Чеховым, Мейерхольдом, Вахтанговым и др. – прим.). На тебя как-то повлияли его идеи, его эксперименты?

- Ну, конечно, начал я все-таки со Станиславского, потом был Михаил Чехов, который мне был очень интересен.

- У тебя не было противоречия между Станиславским и Чеховым, все-таки это традиционно противопоставляемые школы, как и Станиславский-Мейерхольд.

- Да, наверно, было какое-то противостояние, хотя сам Михаил Чехов, как ты знаешь, не возражал против того, что Станиславский - его учитель, и очень аккуратно к этому относился. Мне интересны были его структуры по поводу атмосфер, что такое атмосфера, что такое отдельный образ, я пробовал какие-то эксперименты с балалайкой. Как музыка как будто отдельная от меня. Что она приходит, а ты пассивно ее слушаешь, и она начинает диктовать тебе какие-то свои истории… Любопытные результаты были.

- Ну, а все-таки с Гротовским ты когда столкнулся?

- С Гротовским я столкнулся позже. У меня был период Смоленска после училища, который можно назвать периодом психологических экспериментов.

- Кстати, а что такое был Смоленск в твоей судьбе? Тебя туда пригласили сразу после Гнесинки?

- Да, я здесь сыграл на всероссийском конкурсе, взял первое место, мне сделали свободное посещение в училище. Кстати, именно в Гнесинке у меня возникли какие-то первые контакты с эстрадниками. Мне было лет 15-16, а на заочное отделение эстрадного отдела ребята пришли взрослые, уже лет по 30-35. И у них уже были свои песни, своя музыка. Меня это поразило до ужаса, я там у них дневал и ночевал.

- Какой у них был репертуар, что они пели?

- Репертуар? Трудно сказать, ну тогда становился уже популярен рок .Да, наверное, рок-составляющая была на первом месте. Хотя где-то это было в чем-то похоже и на авторскую песню…

- Такой, в общем, наш русский гибрид.

- Да.

- Но они пели в основном что-то свое или перепевали чужое?

- Нет, в том-то и дело, что свое. Там была вся фишка в том, что собиралась компания, и каждый приносил что-то, что он за день нарыл.

- Это какие годы были?

- Так, наверное… да, середина восьмидесятых.

- То есть когда уже было такое перестроечное брожение…

- Нет, вот как раз еще ничего не было! Еще были запрещенные «черные списки» ансамблей, именно их мы и прослушивали в первую очередь.

- То есть у тебя «открытие рока» и «не той музыки» произошло именно тогда и благодаря эстрадникам.

- Да-да.



ВЛИЯНИЯ И ЭКСПЕРИМЕНТЫ


- Прихотливое у нас такое течение разговора пошло. У меня все было подготовлено, но ты как поломал всю схему сразу импровизацией «Мне сегодня сорок лет», так все и покатилось по собственному неведомому сценарию. Впрочем, будем считать это неслучайным – по-моему, это очень соответствует твоему образу – непредсказуемому и импровизационному. Так вот, у меня где-то в середине был запланирован вопрос о том, почему ты часто включаешь рок-вариации в свои композиции. Видимо, все началось именно с тех «запрещенных» списков в училище. Открытие рок-музыки состоялось уже тогда, правильно?

- Касание. Не открытие, но уже касание этой темы. Мне понравилась атмосфера этого стиля.

- В чем она?

- Протест, в первую очередь. В том возрасте он мне был очень нужен. Ведь балалайкой протестовать – это… по меньшей мере, странно (смеется). Но я, в общем, попытался это делать.

- То есть ты под влиянием эстрадников тут же решил что-то подобное попробовать сыграть на балалайке?

- Я даже брал тот же материал, но пытался его осмыслить с позиции личностной. То есть не с позиции, как это ИГРАТЬ, а с позиции – как это можно ПЕРЕЖИВАТЬ через себя. Я тогда, правда, не знал еще ни Чехова, ни Гротовского, но какое-то такое желание уже было.

- В третий раз приходим к Гротовскому, по спирали. Так все-таки когда у тебя началось это увлечение?

- Сразу после Михаила Чехова, естественно возник Гротовский. Сначала мне было многое непонятно. Мне до сих пор многие тексты непонятны. Я не думаю вообще, что он может быть в принципе понятен. То есть разложить это в технологию на уровне слов, я думаю, невозможно. Скорее всего, это экспериментальный путь, что-то вроде того, что делал Джиду Кришнамурти. У меня вот с ним как-то Гротовский сомкнулся.

- А кто это, Джиду Кришнамурти, поделись, думаю, у нас мало кто из читателей представляет кто это.

- Ну, это был очень интересный человек. Если рассказывать всю историю, будет очень долго. Если вкратце, то, конечно, было у меня увлечение и йогой, и психотехнологиями всякими. Но все-таки музыканту нельзя быть умным, это неправильно (смеется). И музыканту нельзя быть темным.

- Музыканту нельзя быть темным? А йога, это, «темная сторона силы»?

- Я не знаю. Я не думаю, что есть темная или светлая сторона у каких-то технологий. Это у человека есть темная или светлая сторона. Технологии они ничего из себя не представляют полюсного, они нейтральны, это человек уже их может применить по-разному. И как он к этому относится, что он с этим делает – в этом цвет. И свет (смеется).

- А как ты считаешь, музыка может музыканта как-то менять изнутри, или меняет только то, что ты делаешь в жизни, и это две разведенные категории?

- Я думаю, человек делает то, что он есть. Он не может сделать то, чего в нем нет. Он делает то, что он есть, он говорит то, что он есть. Играет ли он, разговаривает ли – он играет и разговаривает тем, что он есть. Любое его действие проявляет его самого.

- Одно из самых сильных и прочных ощущений от твоих выступлений – отчетливый и яркий образ детства. Как мне кажется, каждый выдающийся музыкант – в душе всегда ребенок, и, глядя на то, с какой фантастической легкостью ты творишь просто невероятные вещи, и как по-детски радуешься получившейся импровизации, в этом убеждении укрепляешься. У ребенка нет границ творчеству, и он, в отличие от взрослого, более свободен (не скажу, полностью, но по большей части, все-таки свободен) от прибавляющихся со временем «взрослых» сторон – темной конкуренции, зависти, меркантильности и т.д. Как ты сам относишься к этой идее и к тому, что в твоем образе много детства?

- Детство? Да, наверное, что-то детское, в этом, безусловно, есть (смеется). Перебирать темы одну за другой… Как кубики, калейдоскоп… Да, может быть… Я думаю, это просто какой-то этап, на котором я немного застрял. В свое время мне очень хотелось доказать, что балалайка – это инструмент, на котором можно играть разную музыку. Любую. Это было главной целью. Популяризовать таким образом балалайку среди тех, кто считал ее, может, устаревшим или ограниченным инструментом. Поэтому я вводил разные стили, рок, джаз, авангард….Мне хотелось вывести балалайку из забвения. Понимаешь, ведь в детстве как? Если спросить у любого балалаечника, каждый, наверное, вспомнит, как в средней школе учителя заставляли играть на балалайке, а тебе всегда было стыдно. Инструмент-то стыдный, позорный (улыбается).

- Ты тоже через это прошел?

- Ну, конечно. Девчонки смеются… Вообще, балалайка - это какой-то дурацкий, декоративный инструмент. Ведь все же смеются над тобой.

- В общем, ты такой скоморох для всех.

- Ну, скоморох, это громко сказано, это как раз почетно, по-взрослому. Скорее предмет насмешек.

- То ли дело гитаристы! Вот кто – безоговорочные девичьи кумиры. А игрой на балалайке любимую девушку не поразишь.

- Да-да-да. В то время это было так.

- А тебе хотелось перевернуть это представление?

- Ну, видимо, наверно, да, хотелось. На гитаре я никогда, кстати, не хотел научиться играть.

- Даже когда услышал рок?

- Ну, я играл какие-то песенки на гитаре, конечно, но это было так… несерьезно. Каждый инструмент – это же своя история, а чтобы сделать своим инструментом гитару, у меня, честно, никогда не возникало желания.

- То есть ты – твердый пожизненный Рыцарь Балалайки.

- Да (опять же жаль, что читателю не дано КАК Алексей произносит это «да» - с интонацией Рыцаря-вассала, приносящего «оммаж» Королю-сеньору).

Алексей Архиповский Алексей Архиповский

- Пройдя искушение осмеянием, ты доказал свою верность балалайке.

- Да, хотя какие-то элементы стеба в том, что я делаю, существуют. Я же не играю рок серьезно, это же нелепо, по крайней мере. Я… ну, прикалываюсь над этим – «вот видите, на балалайке можно и так, и так!» (смеется).

- А у тебя есть какие-то любимые рок-группы? Или исполнители?

- Рок-группы… Исполнители скорее, да. Есть авторы песен. Для меня рок это, скорее, песни. Ну, конечно, «битлы», «Rolling stones», «Led Zeppelin», много всего было… Хотя потом у меня все это увлечение переросло в интерес к разным нестандартным исполнителям в разных жанрах. Ну, кого назвать? Бобби Макферрен, например. Вот это, наверное, наиболее близкое мне имя – Бобби Макферрен.

- А в настоящее время у тебя существует какой-то музыкальный обмен с другими музыкантами, ты берешь от кого-то идеи, чтобы их переплавлять в собственном творчестве?

- Ну, откуда-то идеи берутся, хотя не всегда от музыкантов. И не всегда от музыки. Вообще-то, честно говоря, я не очень люблю слушать. Я не фанат слушания музыки. Как-то… то ли времени нет, то ли усталость от звуков играет свою роль. Я стараюсь, прежде всего, сосредоточиться на себе, на своих ощущениях.

- Если едешь в такси, просишь выключить радио.

- Обязательно! Кафешки, уличные киоски… это все кошмар какой-то (смеется).
Мир полон этого всего, и это для меня ужасно (смеется).

- Нужно огораживать себя от звуков.

- Нужна какая-то … чистоплотность звуковая, что ли. Моменты чистоты, когда вокруг тебя нет ненужных звуков.

- Наверное, ты страдаешь, как многие, от музыкальной агрессии современности.

- Смотря что, конечно. Бывают талантливые вещи, и этим все определяется. Независимо от жанра.

- Я знаю, что твоя жена Света – актриса. Она тебе помогает в творчестве?

- Да, она мне помогает очень сильно. В свое время именно она подкидывала мне литературу по театру, и меня очень увлекла эта тема.

Алексей Архиповский Алексей Архиповский

- Это она тебя познакомила со школой Михаила Чехова?

- Да, сначала с Чеховым, потом мы Гротовского открыли… Все это мне было чрезвычайно интересно.

- Она закончила Щепкинское, Щукинское?

- Щукинское, курс Бурова, но больше всего на нее оказал влияние Александр Кайдановский. Он у них на курсе преподавал, Света была героиней в спектаклях, которые он ставил.

- Света по амплуа кто – героиня или характерная актриса?

- Она характерная, конечно. Но сейчас она похерила свою характерность и показывает ее только семье, в основном (смеется). У нее не очень сложилась карьера, но она очень талантливый человек. Возможно, она даже пожертвовала карьерой из-за меня. У нее не было возможности заниматься всем сразу, и она решила все в мою пользу. За что ей, конечно, большое уважение.

- А как вы познакомились?

- Познакомились мы очень просто. Мы жили в одном общежитии.

- И сколько уже лет вы вместе?

- С 89-го года как муж и жена.

- Есть мнение, что двоим творческим людям тяжело вместе, а судя по тому, что ты говоришь, у вас со Светой скорее существует взаимный творческий обмен.

- Существует обмен, если я нахожусь в творческом состоянии. Если нет, то тогда она очень недовольна, начинает меня шпынять, и я просто вынужден что-то делать, что-то предпринимать, для того, чтобы у нее вновь появился интерес (смеется).

- То есть она тебя, получается, стимулирует к творчеству?

- Да, именно.

- А как она относится глобально к твоему творчеству, она что-то советует?

- Ну, она не музыкант, конечно, и чисто технически, музыкально ей трудно выразить, что именно она хотела бы услышать, что изменить. Она может сказать, что вот это ей нравится или не нравится, но чтобы сказать, что вот здесь нужно такое музыкальное состояние, этого скорее нет. Но такой музыкальный флюгер у нее, безусловно, есть, она реагирует очень чутко на эксперименты и «нетворческое состояние».

- Я не просто так об этом спрашиваю. У меня был вопрос к тебе такой. Как мне кажется, многие композиции ты строишь не только как музыкальные, но и как театральные номера. Вот я и подумала, не Света ли как театрально образованный человек, вдохновляет тебя на это?

- И Светино влияние есть, конечно, тоже.

Алексей Архиповский на фестивале МАМАКАБО в Коктебеле, 2007

- Но это пришло у тебя со временем, или ты сразу так строил номера – как синтез искусств.

- Да, это пришло в концертах, во время выступлений, конечно. У меня вообще все это выстраивалось именно на сцене. Были какие-то живые моменты, которые я оставлял. Какие-то выкидывал.

- То есть ты что-то фиксировал удачное и потом использовал в последующих выступлениях.

- Фиксировал, да, и вот такие кости какие-то собирал…

- Собирал из отдельных костей целого динозавра.

- Да (смеется).

- А вообще, как у тебя придумывается номер? Во время выступления в каждой композиции ты предлагаешь зрителю целый веер музыкальных стилей и жанров. Ты знаешь, какой кусок когда включать, у тебя все заранее спланировано? Иными словами, импровизация всегда подготовлена или у тебя рождается что-то во время выступления?

- Она подготовлена, но как она будет – в каких очередностях, а иногда и совсем в другую сторону может пойти – это уже зависит от состояния, конкретного выступления.

- Это зависит от твоего внутреннего ощущения или от реакции зрителей?

- Это и от реакции зрителей, и от моего внутреннего состояния. Иногда это может не совпадать. Я могу не обращать внимания на зал. Бывают такие состояния, когда мне, скажем, не нужен успех, не нужна бурная зрительская реакция, мне нужно просто окунуться в какое-то внутреннее переживание.

- Это тоже такая отсылка к Гротовскому – открытие не обязательно должно совершиться для зрителя, важнее бывает открыть что-то для себя, я зрителю это может быть и незаметно.

- Может быть, да. Но это не всегда, далеко не всегда. И я понимаю свою задачу еще и в том, чтобы, повторяю, инструмент пропагандировать, популяризировать, все-таки его нужно «поднимать» в мнении зрителя. Вот за это я болею. Хочется, чтобы этот инструмент звучал.

- А кто-то еще из современных балалаечников тебе интересен, ты с кем-то поддерживаешь общение? Какое место сейчас вообще занимает балалайка в профессиональной музыкальной среде?

- Место. В основном, жанр находится в каком-то герметическом состоянии, то есть концерты, в основном, проходят для узкого круга людей, или специалистов, или же малочисленных ценителей, которые, скажем так, фанаты балалайки или русского народного искусства. И есть несколько направлений в современном исполнительстве, одно из которых, это продолжение декоративного фолка, то есть исполнение репертуара, которому уже лет сто, поддерживание его. Есть другая полочка академического исполнения. В свое время наши профессора училищ сказали: «А чем мы хуже скрипки?» и решили играть классический репертуар. Там и Паганини, и Лист, и все, что угодно. Причем они очень серьезно к этому отнеслись, и добились впечатляющих результатов. Ну, и есть еще полочка, она появилась уже позднее, не скажу, что джазовая, такое джазовое направление, ну, что-то типа банджо, что ли. Как ритм-секция в некоторых ансамблях балалайка начинает использоваться. Скорее всего, не для звуковой краски, а как такой элемент декора. Наверное, я так думаю.

- Я так понимаю, что у тебя направление ближе к третьему с элементами первых двух, хотя вообще говоря, у тебя, по-моему, какое-то свое уникальное четвертое направление. Вообще есть ли кто-то у нас в стране, кто занимался бы тем примерно, чем занимаешься ты, смешивая стили и жанры в виртуозных музыкальных композициях?

- Ну вот, именно своей авторской музыкой очень мало людей занимается, я, во всяком случае, знаю их очень мало. Я вообще как-то выпал со всех полок, и существую самостоятельно. В этом есть и плюсы, конечно, но с другой стороны, я чувствую отрыв от среды.

- То есть ты такая звезда, летящая по собственной, почти не пересекающейся ни с кем орбите?

- Да, в общем можно сказать, что из своего жанра, из рамок, обычно присущих моему инструменту, я выпал. Не знаю, хорошо это или плохо. По крайней мере, я себя неплохо чувствую (смеется).

Алексей Архиповский

- Зрители тоже, по-моему, тоже себя неплохо чувствуют на твоих концертах. На последнем концерте-презентации Ирины Суриной, где ты ей аккомпанировал в романсовом блоке, а потом десять минут играл сольно, некоторые зрители, слышавшие тебя впервые, просто впали в шок. Я слышала, как они делились впечатлениями после концерта. Я уже не говорю о тех, кто тебя слышал раньше – они всегда с замиранием сердца ждут твоих выступлений.

- Спасибо.

- Кстати, какие у тебя собственные ощущения от этого концерта? Ты говоришь, тебе легче одному, а как тебе в роли аккомпаниатора?

- Нет, ну здесь трудно даже назвать аккомпанементом то, что мы делали с Тимуром на Ирином концерте. Это был такой чистый джем, мы не знали, что играть, и когда, репетиций не было никаких.

- Но смотрелось все очень здорово.

- Ну, у меня, правда, впечатление не очень бурное, мы так, красочки какие-то Ире добавили, и слава Богу. Меня больше всего волновало озвучивание, потому что я, наверное, уже год или полтора очень плотно занимаюсь экспериментами по озвучиванию инструмента. Одна из главных проблем балалайки и одна из причин, почему она не присутствует в современном музыкальном мире – то, она не озвучена. Игра в микрофон сразу предполагает определенное качество звучания, звукоизвлечения и возможностей инструмента. Поэтому я в свое время решил, почему бы мне не попробовать озвучить балалайку более качественно.

- Что ты для этого предпринял?

- Для этого много было проведено экспериментов с мастерами, в основном, гитарными. С теми, кто более-менее знают эту звуковую технологию. То есть это всевозможные датчики, попытка найти приамп, который соответствует моему представлению звука для балалайки, как я ее чувствую. Ведь очень большая разница между тем, как я ее чувствую и тем, что доносится до зала. То, что я слышу, это очень интересные ощущения. Есть такая любопытная штука – балалайка под руками не только звучит, она еще живет. Вот она у меня к животу приторочена… (смеется), и она меня все время как-то там толкает, вибрирует, что-то с ней такое свое происходит (смеется).

- Да, до зала это донести сложнее.

- До зала - да. Вот поэтому и нужно ее как-то правильно озвучить, чтобы до зала это донести.

- Ты занимаешься этими экспериментами со звуком последние несколько лет, как я поняла?

- Да, можно сказать, последние полтора года.

- Что-то тебе удалось сделать?

- Да, что-то удается, уже появились какие-то новые возможности, которых не было раньше, и в техническом отношении, и в приемах игры. Ведь инструмент тембрально, в общем-то, уникальный, я такого не припомню, чтобы на инструменте было несколько тембров. А на балалайке именно так. Две жилки настроены одинаковы, но они жильные. А третья струна, вернее, первая – железная. И из-за этого появляются очень интересные и странные возможности. Можно очень любопытно на этом играть.

- Удивительно, потому что большинство зрителей, которые восхищались твоей игрой, аргументом приводили именно то, что им непонятно, как всего на трех струнах можно так сыграть, то есть для них было невероятным именно количество извлеченных тобой вариаций из максимально малого количества данных. То есть ты просто-таки ниспровергаешь вполне логичное обывательское убеждение, что «чем больше струн, тем больше возможностей». По-твоему, получается наоборот? Парадокс!

- Да, возможностей, правда, очень много.

- Как ты, кстати, относишься к тому, что тебя называют «Паганини с балалайкой». Очень логичное прозвище в свете последних твоих заявлений, если продолжить аналогию – одна струна Паганини дает практически неограниченное количество возможностей в исполнении!

- Да, я тоже так думаю (смеется). Может быть, в свое время можно будет попробовать (смеется). Что касается самого Паганини… Мне, вообще, очень близок этот человек. Я в свое время очень «фанател» по этому имени и серьезно изучал то, что он делал, и кто он такой был.

- В общем, приятно.

- Ну, приятно-неприятно… Даже не знаю. Это же такой штамп… Давай напишем, что я никак к этому не отношусь (улыбается).

- Ладно, будем ждать с нетерпением твоего эксперимента с одной струной балалайки.

- Хорошо (смеется).

Алексей Архиповский

- Кстати, в продолжение твоих откровений о том, что балалайка на самом деле – живое существо, в чем у меня лично после того, как увидела твое выступление, нет никаких сомнений, так вот, я хотела тебя спросить, как у тебя родилась замечательная, на мой взгляд идея в одном из твоих номеров, когда балалайка как бы отделяется от тебя, начиная «играть самовольно», а ты на это все безобразие смотришь со стороны снисходительно и чуть иронически?

- Ну, на самом деле есть такая прослойка балалаечников, которые всегда занимались именно цирковой обработкой. Я-то привязан к проводам, они не привязаны ни к чему, поэтому они и под коленкой балалайкой крутят, и за спину ее забрасывают. Это, в общем-то, традиционные такие цирковые «фишки», которые я решил тоже использовать. Почему бы и нет?

- То есть, ты здесь заимствуешь элементы уже не театрального, а циркового искусства.

- Да, я решил использовать элемент шоу. Я вообще считаю, что в наше время стоит этим заниматься. Не только в музыкальном плане что-то придумывать, но и какими–то визуальными эффектами дополнять картину. То есть можно, мне кажется, ставить какие-то сценки, придумывать сценографию. Это может быть интересно, как мне кажется. Ну, и потом, у меня действительно всего три струны, и когда ты играешь программу час-полтора, тогда две октавы начинают как-то… утомлять (смеется). Мягко говоря.

- Нужны элементы, обновляющие притупившееся зрительское восприятие.

- Да, нужно что-то для привлечения внимания.

- Дать отдохнуть, чтобы потом опять погрузить в музыкальную стихию.

- Да, да, да.

- У меня есть к тебе специальный вопрос о приемах. Из проверенных источников просочились слухи о том, что ты используешь в исполнении какие-то особенные «испанские приемы». Раскрой секрет, что это такое.

- Испанские приемы? Ну, я не скажу, что они испанские.. Хотя… Можно, наверное, это назвать и «испанскими приемами». Просто я в свое время приглядывался к разным техникам, в том числе, и гитарным. И, наверное, это влияние есть. У меня много каких-то гитарных «фишек». То есть к традиционной технике балалайки я прибавил еще свои приемы, которые обычно не практикуются на моем инструменте. То есть ,у меня есть, например, флажолетная техника, фламенкийская, есть пиццикато и стаккато...

- Вот-вот, видимо, это и есть «испанские приемы».

- Да, наверное. Это Тимке, я, наверное, рассказывал, да (смеется).

- Ты соединяешь традиционные «балалаечные» приемы с гитарными, получается, что это все равно какой-то третий новый прием, ведь больше никто этого не делает.

- Конечно, это новый прием… На самом деле, приемов на балалайке миллион, и нет конца придумыванию этих приемов. Ведь мы играем пальцами, у нас нет ни медиаторов, ничего, все приходится делать голыми руками (смеется). Бесконечные возможности, варьирование тембра… Только находи и используй! В общем, любой материал диктует какой-то свой новый прием, немного отличный от другого.

- То есть от материала рождается новый прием?

- Только от материала и рождается! Прием не самоцель.

- А как ты подбираешь материал для своих композиций?

- А я не подбираю. Я просто сижу на кухне и играю. Чего-нибудь. То, что мне хочется. Или просто так играю. И вдруг какая-то цепляется идейка, я ее сразу хватаю: «ой-ей-ей, подожди, стой!» (смеется).

- Ты сочетаешь собственные музыкальные идеи с цитатами из «музыки мира», так скажем.

- Ну да, наверное, скажем так.

- То есть ты делаешь сплав из того, что любишь и того, чем живешь?

- Ну, у меня есть еще свои какие-то композиции, которые не относятся к… «цитатам». Обычно я играю свою «колбасу», которая привлекает внимание как нечто цирковое, веселое и странное. Необычное для балалайки. Ну, а если развить концерт, то есть если я часовик, скажем, играю, то я прибавляю еще и … от души своей что-то.

- Когда ты придумываешь собственные композиции, у тебя выстраиваются какие-то образные ряды?

- Конечно.

- А ты бы хотел, чтобы их воспринял и зритель так, как они видятся тебе?

- Конечно. Я даже думаю насчет того, как это оформить визуально. Или в виде какой-то мультипликации. Или на экране какой-то сюжетный ряд. Или сценография… Ну на самом деле, я когда-нибудь, если даст Бог, доживу, я все-таки сделаю отдельный проект, в котором балалайка будет занимать основное место. А вокруг нее – мир глазами балалайки (улыбается).

- То есть это опять такой синтез искусств.

- Получается, что да. Но я считаю, что в наше время это везде, и это актуально.

- Наверное, тебе тоже близка современная идея о том, что сейчас время скорее образа, чем слова, то есть образ быстрее доходит до сознания, им можно быстрее достичь отклика у слушателя или зрителя.

- Сейчас, конечно, более визуальный мир. Даже менее аудио, то есть звуковой, чем видео (улыбается). Видимо, люди очень привыкли общаться с телевизором.

- Скажи, а те джемы, в которых ты принимаешь участие, дают тебе что-то как музыканту?

- Конечно, да. Мне очень интересен был джем, например, с Михаилом Чекасиным. Он и сам по себе любопытный человек, во-первых, и очень крупный музыкант.

- Это где было?

- Это было в ЦДХ года два назад. Он там делал фестиваль или концерт «В гостях у Чекасина», и там был полный джем. Я там впервые, наверное, оказался в такой свободе, когда я не знаю, что вообще дальше делать! А у нас там два часа! (смеется). Но он как раз этим и интересен, что он во время исполнения как-то находит эти переходы, переливы. Из джема выходит не просто сам факт джема, а что-то похожее на искусство (смеется). Ведь джем джему рознь. Есть джемы, где идет импровизация, «колбасня» на какие-то функции, это менее интересно, чем выстраивание по ходу какой-то сюжетности, какого-то характерного интереса.

- Кроме Чекасина, с кем еще из музыкантов тебе было бы интересно сыграть?

- Вот мы уже даже говорили об этом с Энвером Измайловым. С ним было бы очень интересно попробовать сыграть.

- Ты его впервые услышал на МАМАКАБО?

- Да, на каком-то из фестивалей МАМАКАБО я его впервые увидел, познакомился. Мне было это очень интересно. Вообще мне была очень интересна его техника. Я считаю, что у нас, кстати, очень похожие тембры. Так что сочетание могло бы быть очень любопытным.

- Может быть, есть сходство и в том, что Энвер тоже сам изобрел совершенно новые приемы игры на гитаре.

- Да, наверное, да, правда.

- Кстати, это тоже ведь в каком-то смысле детское свойство – не зная, как, пытаться изобрести что-то свое.

- Я не считаю это детским качеством. Это качество творческое.

- Но они, мне кажется, находятся, где-то близко друг от друга.

- Ну, может быть, и так. Когда творишь все, как в первый раз, да? Что-то в этом есть.

- Ну, знаешь, как взрослые придумывают инструкции – надо играть так, а ребенок берет инструмент, и не зная никаких инструкций, пытается сам найти к нему ключик.

- Надо играть так вообще в музыке, я убежден.

- Вообще, мне кажется, каждый выдающийся музыкант играет своим приемом, нет одинаковых техник, всегда есть какая-то своя краска.

- Абсолютно индивидуально все у всех, согласен. И любые абстрагирования от этого – тоже индивидуальны, наверно.

- Вопрос, который не могу тебе не задать – все мы очень рады, что ты теперь – один из участников нашего фестиваля. Расскажи, как ты попал на МАМАКАБО и какие твои ощущения от фестиваля?

- Попал я на МАМАКАБО с Грушинского фестиваля. Летом прошлого года Андрюша Козловский позвал нас с Сережей Старостиным на Грушинский фестиваль. Как представителей фолк-движения. Фестиваль был очень интересным. Вообще, очень интересное было время, любопытные концерты, чуднАя публика…

- А Гора произвела впечатление?

- Конечно. Когда на горе перед тобой уйма людей, которые реагируют как волны такие.. с фонариками… Потрясающее ощущение! Тем более интересно попасть не на специализированную публику, не подготовленную, а именно в какое-то сообщество людей, объединяющее совершенно разные слои – от низа до верха. Настолько там разброд большой. И это действительно любопытно, можно сказать, такая проверка – чего ты на самом деле стоишь.

- Вообще, наверное, когда музыкант выходит на сцену один, это всегда проверка – уже ни за кого не прячешься, группы поддержки нет, ты сам себе режиссер и актер.

- Ну, в общем, да. Ощущение несколько другое, чем играть в ансамбле или в оркестре, это правда. Но в то же время мне оно нравится. Мне нравятся эти свобода и независимость (смеется).

- Так, и ну дальше, ты с Грушинского ты попал на МАМАКАБО…

- Да, на Грушинском мы познакомились как раз с Тимуром Ведерниковым, и он пригласил меня на ряд фестивалей МАМАКАБО. Тогда я в первый раз и услышал это название. И потом у нас начались контакты какие-то, концерты. Мне очень понравилось. Многое. Любопытные участники, очень интересное движение. В общем, все замечательно! И я рад продолжить эту историю.

Алексей Архиповский на фестивале МАМАКАБО в Коктебеле, 2007

- Спасибо, Леша, мы тоже очень рады обрести тебя в своих рядах. Кстати, а как ты относишься к идее фестиваля объединить независимых музыкантов и представить их широкой публике – тех, кому трудно пробиться сквозь современные «форматы-неформаты».

- Ты знаешь, я бы не называл это так. Если это задача, то у меня такой задачи нет – пробиться сквозь форматы. Формат – это вообще дурацкая вещь. В том смысле, что… Да нет никаких форматов! Всегда считал, что не существует никаких непризнанных гениев, и никаких «неформатных» людей. То есть если ты не нужен обществу, значит, плохо работаешь.

- Такой ясный критерий. У Цветаевой есть фраза-спор с Пушкиным – «нет никаких низких истин и высоких обманов, есть только высокие истины и низкие обманы». Все имеет свое имя.

- Да, да, согласен.

- То есть если уж гений, то признанный, иначе кто же узнает, что он гений!

- Ну да, я думаю, так.

- А если все-таки непризнанный, значит, наверное, не совсем гений.

- Вероятнее всего. Несоответствие такое. Хотя я думаю, даже если и есть непризнанный гений, у него нет неудовлетворенности. Если действительно человек живет творчеством и находится в творческом состоянии, то это уже окупает все.

- То есть гений всегда счастлив.

- Я думаю, да. Но не в том смысле, как его обычно понимают. Не комфорт.

- А что такое счастье? Для тебя.

- (Долгая пауза). Ну, трудный вопрос. Здесь тогда надо разговаривать о многом, надо как-то обозначить понятия общими терминами…

- Ну, попробуй хотя бы приблизительно.

- Сейчас я попробую несколько вариантов изложить (смеется)… Например, из того же Смоленска. У меня там были психологические эксперименты, где я экспериментировал с тем, можно ли быть в творческом состоянии продолжительное время. Не просто какие-то мгновения, а именно продолжительное время. И получались какие-то любопытные состояния, продленные… Когда не существует времени, когда мир начинает взрываться, восприятие меняется… Вот что-то такое. Но это, конечно, определенная технология. Которая, в принципе, очень проста. Если человек говорит себе правду, то он выйдет на это состояние. Мне кажется, степень правдивости – это и есть степень талантливости человека.

- Мне кажется, ты сейчас находишься на таком этапе зрелого мастерства, когда у тебя в руках уже есть та пронзительная легкость, с которой ты можешь творить уже что-то невероятно свободное и непохожее ни на кого. Наверное, пока ты не достиг какого-то уровня, это делать сложно.

- Ты знаешь, все-таки не совсем так, я думаю. Есть другая штука. При самой несовершенной технике можно делать гениальные вещи. Это тот случай, когда дух выше, чем то, что может тело. Если ты технически полностью экипирован, это не факт, что у тебя выйдет что-то интересное. Как это часто бывает, и у музыкантов тоже. Здесь все-таки важнее какое-то сочетание, наверно.

- Есть буддийская притча о том, что от человека зависит собрать хворост, а от Бога – его зажечь. Причем, не факт, что Бог его зажжет. Но если ты не соберешь хворост, то тогда уже точно огня не будет.

- Ну да, открыть форточку, и если войдет…то хорошо (смеется). Но содержать в чистоте дух – нужно, наверное, да, согласен. Но я не думаю, что это специальная задача. Я думаю, это рождается от самого отношения к звуку, отношения к инструменту, отношения к тому, чем ты живешь, с чем ты живешь. Это само по себе происходит. То есть, может быть, когда-то у меня и существовала какая-то почасовая репетиция – то есть вроде того, что «самому себе должен» и так далее… Сейчас уже я специально не занимаюсь, я просто нахожусь в поиске. Беру инструмент и пытаюсь искать. Ну, может быть, это связано с тем, что я играю свое.

- А вот глядя на тебя, тем не менее, приходят в голову мысли, сколько же надо посвятить времени инструменту, чтобы добиться такой «легкости в пальцах необыкновенной», за которой наблюдать необычайно захватывающе. И умом понимаешь, что за всем эти стоит великий труд, но самого труда уже не видно в этой просто-таки моцартианской божественной легкости, с которой ты обращаешься с балалайкой. Ну, вот как в твоем номере – сама играет балалайка! А ты на нее смотришь.

- Да, может, так и есть (смеется). У меня сейчас, кстати, инструмент очень хороший. Появился у меня недавно. Недели полторы, как я его купил. Умер один дед-балалаечник, и от него мне досталась балалайка 1902 года «рождения».

- У нее, наверное, есть своя уникальная история?

- История наверняка у нее есть. За сто пять лет уж точно. Но там история еще очень странная с именем мастера, который ее делал. Семен Иванович Налимов – это, вообще говоря, наш Страдивари. То есть балалаек лучше, по-моему, я не видел, чем те инструменты, которые делал Налимов. Видимо, он сам человек был неординарный. Я, кстати, очень часто сталкивался с таким феноменом, когда разные мастера изготавливали инструменты из разных пород деревьев, разной формы… звучит одинаково! То есть это тот случай, когда человек творит то, что он есть. Он может взять другую форму, может сделать гитару, она будет звучать так же. То есть это он звучит так. Вот это его частота. И балалайки Налимова, сколько бы и каком бы состоянии я не видел, имеют очень интересную частоту. Для меня - загадочную. Это такой инструмент, на котором не надо играть. Который диктует тебе какие-то вещи, которые ему нравятся или не нравятся. То есть это тот вариант, когда ты слушаешь.

- Такое живое существо, наполненное индивидуальным духом того, кто его сделал.

- Да, это именно такой случай. Потому что она очень интересно себя ведет. Странное ощущение.

- А ты чувствуешь балалайку как такой особый именно русский инструмент, наполненный «русским духом», обладающим, скажем так, «русским образом»? Тимур назвал тебя «лучшим балалаечником мира», верно отметив, что в мире вообще мало хороших балалаечников за пределами России.

- Я бы не делил вообще музыкантов на исполнителей на каких-то инструментах. Ну да, конечно, балалайка – символ русского, слово, наполненное для меня, разумеется, русских духом и всевозможными отношениями, с ним связанными. Но если убираешь это, то сталкиваешься просто с каким-то инструментом. Я предпочитаю так к нему относиться. Конечно, история слова «балалайка» как-то задевает мое отношение к ней, но я вынужден идти здесь на какие-то намеки во время выступления. Потому что, ну, не избавиться от этого символа, конечно. Но я не скажу, что мне это приятно. Или неприятно. Инструмент этот очень интересный, у него уникальный тембр, любопытные возможности. Ни на каком другом инструменте так сыграть невозможно! (улыбается).

- Балалайка – королева музыкальных инструментов – «алаверды» от балалаечника Алексея Архиповского скрипачу Эдгару!

- Да (смеется).

Алексей Архиповский




© ММФ «МАМАКАБО», 2005-2010. E-mail: mail@mamakabo.ru.
© Дизайн: Леонид Шмельков, Юлия Гри, по мотивам рисунков Юрия Петухова.
Сайт создан при поддержке компании «МИЭЛЬ».
 
проба пера return_links(); ?>